Part4 藝術Arts

現代舞夏娃──鄧肯的自由之舞
文─冼懿穎

在希臘氣息滋養下，一襲飄逸寬袍的鄧肯，舞姿像玫瑰花辦一般優美地開展。

「多方流浪後，我們終於扺達希臘聖土！向你致敬，噢，奧林匹克山的天神宙斯！太陽神阿波羅！愛神阿芙柔黛蒂！繆斯們啊，準備再跳舞吧！我們的歌唱或可喚醒酒神戴歐尼索斯和沉睡的酒神女祭司！」（《鄧肯自傳》）

●來自海浪的節奏

車子開動了，圍在鄧肯（Isadora Duncan，1878∼1927年）脖子上的紅色披巾隨風飄揚，竟意外地纏住了車輪的輻條，她的頸項斷裂當場死亡。讓人覺得諷刺是，飄逸的希臘裝扮，是這位「現代舞」之母的標記，卻也殘酷地帶走了她的生命。

從鄧肯的自傳裡，我們不難發現，無論從哪方面看她都是個徹頭徹尾的希臘文化崇拜者。這也許是來自一種生命最初的體驗，鄧肯表示母親懷著她的時候，除了牡蠣和香檳外，什麼也吃不下──那都是希臘愛神阿芙柔黛蒂（Aphrodite）的食物。

鄧肯式的舞蹈，若追溯其起源，依照她自己的說法是參照了其愛爾蘭籍祖母的愛爾蘭基格舞。鄧肯亦受著她所謂的「舞蹈大先驅」貝多芬、華格納所影響，尼采的《查拉圖斯特拉如是說》更是「誘惑迷住了我的身心」。後世把鄧肯的舞蹈稱為「希臘舞」，也視她為現代舞的「夏娃」，她的舞蹈是一種「解放、自由的舞蹈」。

鄧肯年幼時曾學習傳統芭蕾舞，但她認為芭蕾舞是「人為的機械動作，其實配不上靈魂」、芭蕾舞者是「像裝有關節的傀儡」、躡起腳尖站立是「很醜、違反自然」，更毫不猶豫地說自己是「我是芭蕾舞的敵人」。重溫一張一張的黑白照片時，我們看到鄧肯和她的學生（Isadorables），穿著一襲飄逸的寬袍子、鬆散著的頭髮，要不是在庭園裡手牽著手圍起來跳著圓舞，就是慵懶地、笑臉盈盈躺臥在長榻上，活像希臘繆斯的雕像。

鄧肯和弟弟雷蒙深愛希臘文化，尤其是古希臘的藝術啟發了她開創出「鄧肯式」的舞蹈。讓她興奮的是，雕刻上的人物，和他們一些看起來很平常的動作，跟鄧肯理想中的舞姿產生很大的調和，古希臘那種簡單、寬大的袍子也很自然成為她的舞衣。1900年，鄧肯一家從紐約飄洋到英國，她們大部分時間耗在大英博物館裡，雷蒙臨摹著希臘花瓶和浮雕，她則尋找一些和「足部動作，酒神祭頭部動作組和酒神杖拋擲動作等節奏相諧的音樂，配著跳舞，表現那些畫中的內容」（《鄧肯自傳》）。到了法國，羅浮宮、聖母院、克魯尼博物館便成為了她和雷蒙的天堂，她們對希臘古瓶看得出神，從中擷取了不少舞蹈上的靈感。鄧肯後來於在1904年於柏林建立了第一所「鄧肯舞校」，也收集了各種希臘古瓶上的兒童舞蹈畫、坦納格拉和波西亞的小人像，企圖使學生「不自覺反映出一點喜悅和同樣純真的雅姿。這是他們變美的第一步，通往舞蹈新藝術的第一步」。（《鄧肯自傳》）

●舞者的聖地

1903年秋，鄧肯一家終於來到了膜拜已久的希臘雅典，她不禁跪拜親吻著這個讓她魂縈夢牽的藝術聖地。站在巴特農神殿裡，鄧肯完全被那裡的聖潔所震懾。也許在別人眼裡那是瘋狂的行為，終其一生鄧肯反覆活在貧困當中，可是為了接近「完美的頂點」，她把僅有的積蓄在科帕諾斯建立一所鄧肯家族的廟宇。在希臘那一年，平日所穿的是古希臘服裝和雷蒙設計的涼鞋，日出即起、改吃素食、冥想、教當地居民唱歌和跳舞，生活跟柏拉圖的《理想國》中所述的差不多。

有些人評論鄧肯對希臘的熱愛過於沉迷，對她而言那是現在和過去的一種連結，把希臘的藝術文化實行在生活裡，也將之傾注在事業上：「復興理想的古希臘世界，我不是指抄襲、模仿；而是被它的氣息養活著，從神靈感應中創造個人的特色，牽引著它的美走向未來。」（《未來之舞》，1903年）鄧肯所處的年代，跳舞被視為世俗、無須動腦筋的一種「娛樂」，藉著與希臘文化的結合，她要改變人們對她的舞蹈的看法。

希臘人視舞蹈、音樂與詩是教育的重要元素。柏拉圖認為那是屬於精神層面的東西，他主張所有舞蹈應該以宗教為基礎。在古希臘多里斯和斯巴達地區的合唱隊裡，舞蹈就是表達對阿波羅神的一種崇拜。一般而言，希臘舞蹈主要分成兩類，一類是輕快的跳躍式（Pidiktos）、另一類是較約束的拖曳式（Syrtos），又或兩種混在一起。跳的時候一般是以順時針方向，舞者以手帕或手牽手、腰際或肩膀圍成圈子。希臘民族舞研究專家史特拉圖（Dora Stratou）指出，無論該舞蹈有多激烈、節奏穩定地不斷增速，但從來不會演變成狂亂的舞步，到了一定的速度後，又會突然靜止下來，先前興奮的情緒和景象就像不曾發生過一樣。

考古學家發現很多古瓶上描繪田間的工人或節慶的表演者都是赤裸著身體的，因為古希臘人主張在適當或有需要的情況下，人應該解除來自衣服的束縛。沒有多餘設計的袍子，就是要讓人很方便地瞬間就能把衣服除下來。 鄧肯強調了希臘舞蹈中的簡潔、自由，一切歸於自然來表達人類的七情六欲。

她尤其推崇法國戲刻導師德沙特（Francois Delsarte，1811∼1871年），所發展的一套表現體系：頭部以上代表理智，身軀和雙臂代表情感，而下肢代表肉欲。因此，我們不難發現鄧肯一身落地長袍、仰天張開雙臂，穿著涼鞋，或索性赤著腳的舞姿，水晶製造商施華洛世奇在2002年推出紀念鄧肯的「現代舞曲」系列，亦以此為造型。

表演華格納（Richard Wagner ，1813∼1883年）創作的《唐懷瑟》（Tannhauser）時，鄧肯甚至穿上透明舞衣，讓觀眾清晰可見舞動著的每一寸驅體，她曾說：「這項真理被萬有所體認，並被畫家，雕塑家和詩人所奉行，只有舞者遺忘了它，而舞者是最該記得的，因為她的藝術器具就是人類的身體。」（《未來之舞》）這種解放身體的舞姿，對二十世紀初女性主義剛抬頭的社會所造成的衝擊可想而知。

●向宙斯歌頌

鄧肯一直認為，悲劇合唱隊就是舞蹈的藝術，主張舞蹈是體驗音樂的一種抒發，而不只是一種純粹的動態美。在希臘期間，她發現了雅典男童有若天籟般的音色，於是精挑了十位組成合唱隊。就在訓練他們期間，鄧肯和家人發現到所謂「失落了兩千年的寶藏」：「教會的教儀中藏著古希臘戲劇的詩節和回詠詩節，和聲得體，推斷這些正是『父神、雷神兼保護者』宙斯的頌歌」（《鄧肯自傳》）。於是她翻查有關拜占庭教堂音樂的手稿，然後重新編排《陳情者》（The Suppliants）和《酒神女信徒》（The Bacchae）配合舞蹈的合唱隊部分。

很多人認為鄧肯反對芭蕾舞的死板，所以她的舞蹈是即興、隨性的表演，其實不然，她的舞姿都是經過細心的設計，只是鄧肯明白技巧只是手段，藉由舞蹈來表現舞者的精神面貌才是目的：「我尋求精神表現流入身體渠道、使其充滿震顫光的泉源──反映精神視象的離心力。過了很多個月，等我學會把全身的力量集中在這一個中心，我發現此後我聽音樂時，音樂的光芒和震動便流入我體內的這個光源──在不是頭腦之鏡而是靈魂之鏡的精神視象照見自己，有了這個視象，我可以用舞蹈加以表達。」（《鄧肯自傳》）這是鄧肯舞蹈的最重要理論。

鄧肯不喜歡面對鏡頭，捕捉到她舞姿的映像數量寥寥可數。據林懷民先生說，其中有一個十秒鐘的片段，還是偷拍得來的：在模糊的片段裡，披著薄紗、微笑展臂的鄧肯在賓客面前跳舞，在早期的黑白電影快格裡，動作顯得有點滑稽。我們來不及生於那個年代親眼目睹鄧肯的舞姿，只好從其自傳裡，她引述1908年11月15日《太陽報》的一段文字來填補想像空間：「看伊莎朵拉跳舞，我們的精神遠溯至過去，深入許多世紀前；回到世界的黎明，那時靈魂的浩大可藉軀體美自由表達，動作的節奏與聲音的節奏相對應，人體的活動與風和海一體，女性臂膀的姿態就像玫瑰花瓣開展，腳踩在草皮上就像一片葉子飄落在地面。」（《鄧肯自傳》）